سِفرِ عُسرت

• نقد کیاوش صاحب نسق
  • از نخستین واکنش‌ها، نقد کیاوش صاحب نسق در سال ۸۷ در نشریه‌ی فرهنگ و آهنگ بود که پیش از انتشار اثر در ایران نوشته شد.
    فرخزاد لایق با ضبط اولین اثر خود "سِفرعسرت"، که خود آن را تجربه‌ای در حضور حجم و فضا در موسیقی می‌نامد با هوشمندی تمام، قدم در حیطه‌ای از اینگونه تجربه‌ها میگذارد که به ظن یقین از لحاظ عمق دیدگاه و برداشت چند جانبه وی از تعامل موسیقی دستگاهی – بومی با طرح ساختاری و بدعت در رنگ آمیزی و انتخابی صحیح از ابزارهای شاخص تئوری موسیقی اروپا، جزو اولین قدم ها از این نوع محسوب میشود. استفاده از فضاهای تعلیق با استفاده از فیگورهای استیناتو و پدالها در اکثر قطعات این آلبوم به گوش میرسد و در هر قطعه به فراخور ایستایی و پویایی قطعه با طرح دیگری عجین میشود که هر بار ایفای این نقش با انتخاب ساز یا سازهایی دیگر همراه است. فضا یا اتمسفری که در این قطعات بستری برای موسیقی ایرانی شده ثمره همین کشش‌ها، کنش‌ها و تداوم‌های تماتیک، ریتمیک و یا اصواتی هستند که با کاراکتر ریتمیکِ رو به ایستایی شکل گرفته‌اند. ایده‌ی این گونه طرحها میتواند نتیجه برداشت و به عاریت گرفتن صحیح از فضاهایی باشد که دستمایه آهنگسازان مینیمال موسیقی اروپا و آمریکا قرار میگیرد. استفاده از الگوهای ملودیک و ریتمیک که در گردونه‌ای تکرار را تداوم می‌بخشند. بسترهایی با چند بنیه مُدال یا تونال که بر اساس و با تکیه به آنها میتوان خط سیر ملودی را در محدوده گسترده‌ای متحول کرد و تغییر جهت داد... فضاسازی‌های این آلبوم طرح‌هایی را از موسیقی جدی امروز اروپا به عاریت گرفته و آن را در چارچوب این موسیقی دوباره تعریف کرده است... اینگونه فضاسازی‌ها در موسیقی آهنگسازان دهه‌های ۵۰ و ۶۰ به این طرف طرح میشود مانند «لوئیجی نونو»، «کارل هاینس اشتوکهاوزن»، «بریو» و ... . که البته در ساختار و زیبایی شناسی دیگری طرح میشوند. ^۱
• سفر عسرت و فرخزاد لایق
  • به جرأت می‌توان ادعا نمود که اثر «سِفر عُسرت» فرخ زاد لایق یکی از رخدادهای مهم در میدان موسیقی جدی ایران در دو دهه اخیر بوده است. نخستین تجربه مدونی که ... بر رخوت مرداروار شنیداری مخاطب، زهراب می‌چکاند به امید رهایی از تک خط های ملودیکی که مکرر شدند سالیان سال در اسارت نهفته موسیقی ایران... فرخ زاد لایق، فردینان سلین «دیر هنگام» موسیقی ایران است... او به انتهای شب موسیقی ایران سفر کرده است... او نه آپولونی ناب است و نه دیونوسوسی خالص. او خود ابلیس است... موسیقی او فریاد هزاران سال سرکوب شدن روایت‌ها و نگاره‌های این سرزمین است... تا موسیقی جدی ایران، از تمام سرشکستگی‌ها و سرگشتگی‌ها و تاراج‌ها سربلند سر برآورد و یک نام را برای امتداد خویش شاهد آورد: فرخزاد لایق... ^۲
• سفر عسرت در عسرت
  • ... این اثر به رغم تعلق به حوزه موسیقی کلاسیک، با برگزیدن شعر نو و نوع تألیف و اجرای اثر... پلی است میان موسیقی سنتی و مدرن... با نگاهی مدرن و برآمده از شناخت تئوریک موسیقی غرب... اشارت‌های لایق به مفهوم ابتذال در موسیقی کلاسیک، بحث حجم، و پارادایم‌های غالب بر موسیقی اخیر ما، نشان از ذهنیت فلسفی او، نگاه ساختارگرایانه و آشنایی‌اش به چیستی و چگونگی و سیر تاریخی موسیقی ایرانی دارد. این سواد نظری و عمق فکری آهنگساز بی گمان شرط لازم برای بدعت ها و نوآوری‌های اوست... ^۳

هفت‌گاه معلق

• مُروات
  • ... رویکرد آهنگساز و محصول نهایی پیش روی ما، هفت‌گاه معلق ، گویای آنست که بطور قطع با حرکتی اوانگارد رودرروییم. موسیقی تجربی دکتر لایق سنت شکن و پیشگام است. می توان تمامی فاکتورهایی که نظریه پردازان هنری مطرحی همچون پیتر بورگر در خصوص عناصر لازمه موسیقی اوانگارد ، عنوان نموده اند در کار فرخزاد لایق برشمرد. برای مثال از نظرگاه بورگر هنرمند پیشگام فاصله قابل توجهی با محیط فرهنگی و اجتماعی و هنری خود دارد. ناقد اوضاع اجتماعی روزگارش است. انتقاد می کند ، نفی می کند و حتی اگر خود نیز نتواند ثابت کند ، کارش هنر آینده را رقم می زند. هنری که اکنون رایج است را زیر سوال می برد و راهی دیگر پیش می گیرد. پیر بولز نیز معتقد است موسیقی اوانگارد در حکم یک نوآوری در ساختار و فرم است ( چیزی که در هفت‌گاه معلق کاملاً مشهود است ). همچنین عدم قطعیت نت نویسی و منش تعیین ناشده ی فرم و آزادی گزینش ( چه در ساخت و چه در اجرای قطعه ) مختصات این موسیقی را تعیین می کند. با در نظر گرفتن اینچنین مشخصاتی ، هفت‌گاه معلق کاری آوانگارد در حوزه موسیقی ایران به شمار می رود... نکته آخر اینکه ورای تمامی این تحلیل ها - چه در خصوص ویژگیهای نوشتاری اثر وچه در خصوص تأثیرات رویکرد ویژه ی خالق اثر در روند موسیقی جدی جامعه - مهمترین نکته برای نگارنده این است که هفت‌گاه معلق ترجمان فضای امروز جامعه ایران است. در چنین ساحتی می توان ادعا نمود که هنرمند با مخاطب خود کاملاً صادق است و از آن بالاتر تلاش در گفتن واقعیت دارد و از تخیل و دروغ گریزان است.هفت‌گاه معلق در تلاش است تا طعم تعلیق ، گسیختگی و سقوط چنین جامعه ای را به زبان موسیقی بیان کند. می کوشد تا برای فرار از چارچوبهایی که ذهن هنرمند چنین جامعه ای را به بند کشیده، راهی دیگر برگزیند. ^۴
• مرورستان
  • ...هفت‌گاهِ معلق بی شک اثری شاخص و بی‌بدیل در موسیقی امروز ماست. اثری که جای خالی‌اش حس می‌شد و انتظار حدوثش می‌رفت. اثری مملو از تکنیکهای فراوان که هیچ کدام از روی خود نمایی نگاشته نشده‌ است و تمام‌وکمال و صادقانه در خدمت موسیقی است. همچنین شناخت خوب آهنگساز از ساختمان و تکنیکهای سازهای زهی آرشه‌ای، امکانات کوارتت ذهی، موسیقی دستگاهی ایران، موسیقی قرن بیستم و مکاتب گوناگون آن، هفت‌گاه معلق را تبدیل به یک پلی‌استایلِ ناب کرده. به عبارتی می‌شود گفت لایق بسیاری از کمبودها را یکجا وارد موسیقی ایرانی کرده و موفق به خلق اثری شده که حتی برای گوش اشباع شده‌ی امروز ما بسیار تاز‌گی دارد.
    گاهِ اول با کورسوی نوری از دل تاریکی شروع می‌شود. فلاژوله‌هاو پیتزیکاتوهابه زیبایی با هم ترکیب می‌شوند و آغازی سرد و زیبا شکل می‌گیرد که با تک‌گویی گرم ویلنسل ادامه پیدا می‌کند. مخاطب ایرانی بی‌شک به سرعت با همه چیز آشنا می‌شود و فضای موسیقی برایش تبدیل به فضایی شناخته شده در اعماق دانسته‌ها و خاطراتش خواهد شد. لایق در پنج دقیقه فضای خود را به مخاطب معرفی می‌کند و چیزی کم نمی‌گذارد.
    گاهِ دوم تکلیف مخاطب را با مسیری که طی این هفت گاه پیش رو خواهد داشت مشخص می‌کند. از اینجا به بعد با خیال راحت غوطه‌ور شوید، معلق شوید. از اینجا به بعد هر میزان از اثر رنگی تازه ایجاد می‌کند.
    گاه پنجم از نقاط شاخص این اثر است. سی ثانیه از این گاه نگذشته که با خودم فکر می‌کنم اگر همین حالا صدای بیورکرا بشنوم هیچ عجیب نخواهد بود. چیزی نمی‌گذرد که انگار نواختن گیتار به سبک جیمی هِندریکس برق از سرم می‌پراند. چیزی هم نیست، همان سیم، همان آرشه. گاه ششم آسایش خیال است. صداقت خالص خالق این هفت گاه.
    گاه هفتم مینیمالیسم ایرانی. اگر در سطور اخیر کمی احساسی شدم بی‌شک چاره‌ای نداشتم. گاه هفتم اشک من را درآورد. اشراف لایق به مینی‌مالیسم ِآمریکایی هم خود را نشان می‌دهد. شیوایی و خلاقیتی که از گلسو نایمن سراغ داریم به زیبایی راه خود را در موسیقی دستگاهی باز می‌کند... ^۵
• نظری به خوداندیشی‌های موسیقی ایران
  • موسيقي ايران نيز، همچون ديگر شؤون فرهنگ ايران زمين، از دقيقه مواجهه با انگاره تجدد، از ميانه‌هاي قرن گذشته هجري شمسی، ناگزير از خودانديشی شد. آنچه- تا پيش از اين و در بافت موجود فرهنگ– مناسبات درونی و بيرونی، كاركردها، مناصب و مناسك خاص خود را داشت، پس از رويارويی با نگاه خيره غير- مدرنيته– ناچار شد به بازتاب شمايل خود در آن چشمان بيگانه بنگرد و به اين طريق، خود را ناگهان به مثابه «سنت» بيابد.
    در چنين شرايطی تمام آنچه پيشتر بديهی انگاشته می‌شد مورد ترديد قرار می گرفت و مجموعه مناسبات پذيرفته شده جای خود را به كلافی در هم پيچيده از پرسش ها می داد... بوده اند آهنگسازانی كه خود منطق سازبندی، يعني توليد فواصل هارمونيك و خلق كنتراست صوتی را به پرسش گرفته اند: از مرتضی حنانه با «آرموني زوج»اش گرفته تا گروه هم آوايان به سرپرستي حسين عليزاده، همواره، تك صدا (مونوفون) بودن موسيقی دستگاهی و ناتوانی تاريخی‌اش از تركيب هم زمان اصوات محل بحث بوده است، هم زمان كه كوشيده شده چندصدايی مضمر در بطن اين موسيقی كشف و نظام مند شود. همچو پرسشی، فارغ از هر پاسخی كه به آن داده شده يا داده شود، آشكارا در ترازی زيرين تر و بنيادی‌تر از مساله سازبندي صرف (كه بالاتر مطرح شد) قرار می‌گيرد...
    در ميان تمام صورت بندی‌های فعلی از مساله موسيقی ايران، پرسش فرخ زاد لايق جدی تر و بنيادين تر به نظر می‌رسد: مساله حجم. لايق غياب حجم يا، به بيانی، بُعد در موسيقی ايران را نتيجه پيوند طفيلی‌وار آن با شعر غنايی فارسی می‌داند، پيوندی كه در آن موسيقی بزمی، عملاعمله طرب و پس مانده خور زبان مطنطن و مضمون پردازانه اين نوع ادبی منظوم بود. اين دريافت لايق به تشخيص او اهميتي مضاعف می بخشد: دهه‌ها پيشتر، نيما يوشيج –همان شاعری كه، به شكلی كنايه آميز، هر فيگور به واقع نوجوی موسيقی ايران برای امتناع از طفيلی شعر ماندن، خود را ناگزير از سرمشق قرار دادن او می‌يابد– در نامه هايی كه پس از مرگش جمع آوری و با نام «حرف‌های همسايه» منتشر شد بارها به لزوم رهاندن شعر فارسی از قيود موسيقی معتاد و معهود اشاره می‌كند... معنادار است كه بيش از نيم قرن بعد، جهد معاصرت جويانه هنرمندی ديگر، يك آهنگساز، نيز به امحای پيوند محدوديت آفرين شعر كهن و موسيقی سنتی معطوف می‌شود، هرچند از جانبی ديگر.
    لايق در نخستين اثر خود، «سِفر عسرت»، بدون تن دادن به شيوه‌های دم دستي پر كردن آلبوم (چپاندن يك دو «ساز و آواز» لابه‌لای چند «تصنيف» پيش پاافتاده و ختم غائله با چهارمضرابی يا رِنگی و خلاص)، از يك طرف اشعاری را از مهدي اخوان ثالث، شفيعی كدكنی و هوشنگ ابتهاج انتخاب می‌كند كه مضمون و شان نزولی اجتماعی- و نه تغزلی– دارند و، از سوی ديگر، می‌كوشد حجم موسيقايی را از طريق توليد بافتی همگون از رنگ‌ها و فركانس‌های مختلف و، البته، صرفا با استفاده از سازهای معمول موسيقی دستگاهی به اثر احضار كند. به اين دليل است كه حتي هنگامی كه خواننده مشغول اجرای آوازی با متر آزاد است، ساز يا سازها در نقش بازتاب صوتی صرفِ او، پيرو و مقلدش، عمل نمی‌كنند، بلكه گاه زمينه‌يی برای كلام او می‌سازند و، گاه، خود به پيش زمينه می‌آيند. اثر اخير فرخزاد لايق، «هفت‌گاه معلق»، پاسخ دوم او به مساله حجم در موسيقی دستگاهی است. سازبندی اين اثر دوم كاملا غربی است: كوارتت زهی. طبيعتا در آن اثری از خواننده و ترانه، حتی از نوع اجتماعی/اعتراضی/انتقادی‌اش، نيست، با وجود اين، به وضوح نمايانگر پيش برد پروژه لايق است و می تواند، يعني ظرفيت و بالقوگی آن را دارد كه، نقطه عزيمتی برای نقد جدی اين سنت موسيقايی فراهم آورد. برای اين، اما، بايد اهميت كار تازه او را- آن اهميت مضاعفي را كه بالاتر آمد–از طريق توجه مجدد به رابطه شعر و موسيقی سنتی ايران تبيين كرد...
    نشاندن صحبت‌های لايق، در مصاحبه اخيرش با روزنامه «اعتماد»، كنار حرف‌هاي همسايه، نيما يوشيج، و خواندن همزمان اين دو صورت بندی روشنی از مساله متقابل شعر و موسيقي به دست می‌دهد... برای پاگشايی موسيقی ايران به ساحت‌های ديگر وجود، كه نتيجه و نمود فرمالش پيدايی «حجم» در موسيقی خواهد بود، پيش از هر چيز بايد وابستگی آن را به تك ساحت تغزل شعر كهن از بين برد، چنان كه پی گرفتن همين منطق توسط نيمای يوش منجر به توليد اشكال نو و، بالطبع، مضامين تازه در شعر فارسی شد. اما اين نيز كفايت نمی كند. تا آنجا كه به موسيقی مربوط می‌شود، فرقی نمی‌كند كه كلام رهی معيری را بر صدا سوار كنيم يا شعر اخوان را، تفاوتی ندارد كه آواز عاشقانه سعدی را بر موسيقی بار كنيم يا فرياد حماسی فردوسی را، نتيجه يكی است: هر دو موسيقی را از ناب شدن، از انديشيدن به خود –خودانديشی هنر مدرن– باز می‌دارند. به اين دليل است كه، چنان كه پيشتر گفتم، اثر دوم لايق را بايد پيشبرد پروژه او دانست، كه در آن اثری از كلام و دلالت معنايی زبانی اثری نيست. اهميت اين نكته زمانی بيشتر جلوه گر می‌شود كه به ياد بياوريم سنت ما، در معنای اعم آن، سنتی كلام محور بوده و هست... و درست به همين علت است كه ريشه‌يی ترين نقد ممكن بر اين سنت به پرسش گرفتن آن كلام نخستين است، آن كلام بنيادگذار، كه جانشين و نماينده‌اش در موسيقي سنتی ايران را صدای مسلط خواننده بايد دانست: به سوی ناسوتی كردن موسيقی ايرانی. ^۶
• نقدي بر آلبوم “هفت گاه معلق” ساخته فرخزاد لايق
  • (این اثر) به راستي نقطه عطفي در ساخته‌هايی با ترکيب سازهای غير بومی و برپايه موسيقی ايرانی محسوب ميگردد. هفت‌گاه معلق تلاشی است در امتداد تفکر چند صدايی در موسيقی ايرانی که به وجوه زيبايی شناسی موسيقی رديف دستگاهی ايران صفحه جديدی افزوده است. مجموعه‌ای سراسر زيبايی همراه با حس نوستالژيک برای آنانکه با موسيقی کلاسيک ايرانی آشنايند. تجربه ايست در امتداد "نی نوا"‌ی عليزاده و "شهر خاموش" کلهر.
    مجموعه "هفت‌گاه معلق" تجربه ديگری است در باب ارائه راهکاری برای بروز قابليت‌های چند صدايی در موسيقی ايران. زيبايی نغمات همراه با همراهی‌هايی برآمده از خط اصلی مدهای ايرانی اما با تفکری معاصر، هرچند در برخی موارد خام دستانه و ابتدايي. لايق در اين مجموعه که برای کوارتت زهی نوشته است مدهای موسيقی ايرانی را مبنای کار قرار داده و با استفاده از تکنيک‌های سازی که کمتر در موسيقی ايرانی استفاده مي‌شوند رنگ و لعاب قابل توجهی را به ساخته‌های خود بخشيده است. وی در اين مجموعه نغمات موسيقی ايرانی را با رنگ آميزی‌های متعددی که از سازهای آرشه‌ای ميشناسيم تلفيق نموده و با نوعی پلی فونی برگرفته از مصالح موجود در ساختار هرمُد به کمپوزيسيون مورد نظر رنگ و بويی غريب ولی پذيرفتنی و قابل قبول بخشيده است.
    از خصوصيات قابل توجه در شيوه آهنگسازی وی مدگردانی‌ های ناگهانی، ايميتاسيون‌های پی در پی و استفاده از باسُ استيناتوهای ساخته شده بر اساس نغمات اصلی مد مزبور را مي‌توان برشمرد. به طور کلی شيوه استفاده وی در مدگردانی‌ها استفاده از نتهای مشترک به صورت پدال و تغييرات آنی نتهای مختص به هر مد است. نمونه بارز اين مسئله را گاه اول ميتوان ذکر نمود، بدين شکل که نت سی بکار به عنوان پايه اصلی و نت می بمل به عنوان ثابت ثانويه نقش هويت بخشی برای مد چهارگاه را ايفا مي‌نمايند و نت فا ديز به عنوان متغير مدال عمل مي‌کند. در مدگردي ميانه اثر که گذری کوتاه بر اساس بال کبوتر مد ماهور سل است و بعد از آن با يک گليساندوی کوتاه به درجه‌ای از مد چهارگاه بازگشت مي‌کند که از ثبات مدال برخوردار نيست. يا در گاه ششم که از دشتی به اصفهان مدگردی مي‌شود. از نکات جالب ديگر در اين مجموعه شروع گاه بعدی با استفاده از مواد صوتی گاه قبلی است و تقريبا در اکثر موارد حول محور نت سی بکار در رژيستر‌های گوناگون است. استفاده از تکنيک‌های افکتيوسازی وسيله خوبی برای لايق شده‌اند تا با ساخت و پرداخت تحرکات ريتميک در قطعات ميانی مجموعه از بار يکنواختی مجموعه کاسته و مخاطب را برای شنيدن ادامه آثار ترغيب نمايد. تمام نکات فوق از برجستگی‌های اين اثر هستند که می‌توانند در کنار نی نوا و شهر خاموش تاثيری تاريخی داشته باشند... اما مسئله آنجا بغرنج می‌شود که آهنگساز داعيه‌ای بس بزرگ را مطرح می‌نمايد: رهايی موسيقی ايرانی از خط تغزل و حرکت به سمت حجم. ابراز خشم و رنج و حسرت و فرياد و اضطراب و رهايی جاودانه. نفی غم فراق و شوق وصل و وصف مکرر عشق... اصولا حجم مورد نظر لايق چيست؟ دوری از روايت تغزلی ادبيات کلاسيک ايران؟ مگر نه اينکه جملات رديف بر پايه همين ساختار زبانی و اوزان عروضی و ايقاعی آن شکل گرفته‌اند؟ مگر نه اينکه انتخاب آهنگساز از جملات رديف مبتنی بر همين درک و دريافت از ادبيات کلاسيک است؟ بُعد فراتر و تک ساحتی خطی چه مفاهيمی را از نظر ايشان در بر می‌گيرند؟ آيا جملاتی که لايق با تکنيک‌های ايميتاسيون و تقليدهای پليفونيک آنها را بسط و گسترش داده بر همين روند حرکتی خط ملودی استوار نيست که آهنگساز داعيه گذر از آنها را دارد؟... ^۷
• موسیقی مینیمال
  • هفت‌گاه معلق بيش از هر چيزی هفت قطعه ناآشنا، هفت نوای نامتعارف و هفت ساحت محض سازی است، هفت ذهنيت نامكرر برآمده از ذهن يك آهنگساز امروزی. شور و شعور رديفِ سرگردان بر سطح و عمق اين گاه‌های معلق، ادبيات اثر را يگانه كرده است. گوشه‌‌ها نمی‌‌خواهند خودشان را تمام و كمال عرضه كنند، تلنگری می‌‌زنند، می‌‌روند، می‌‌آيند و جهان اين اثر را شيدا می‌‌كنند. شيدايی آخر اما از‌آن شنونده است. این هفت‌ گاه بیش از آنکه برای مولفش یک تجربه آنی یا تدریجی باشد، برای مخاطبش، موسیقی‌ای ناآشناست و تجربه تازه‌ای در شنیدن است ... هفت‌گاه معلق را باید منهای هر پیش فرضی شنید، حتی منهای مولف و حرف‌هایش! ^۸

ارجاعات: